from opera "Il Trittico – Gianni Schicchi"
from opera "La Rondine"
Archive for the 电影中的古典 Category
《法拉内利》
Posted in 电影中的古典 on 2006年10月15日 by chenjiabin 法拉内利的哥哥里卡多为他写的歌剧咏叹调
“任我流泪”，出自亨德尔的歌剧《Rinaldo》
《法拉内利》电影原声完整下载:
〖专辑曲目〗
- Artaserse, opera Son qual nave ch’agitata. Air de Arbace
Composed by Riccardo Broschi - Polifemo, opera Alto Giove. Air d’Acio
Composed by Nicola Porpora - Se al labbro mio non credi
Composed by Riccardo Broschi - Idaspe, opera Ombra fedele anch’io. Air de Dario
Composed by Riccardo Broschi - Artaserse, opera Ouverture
Composed by Johann Adolf Hasse - Rinaldo, opera, HWV 7 Lascia ch’io pianga. Air de Almirena
Composed by George Frideric Handel - Rinaldo, opera, HWV 7 Cara sposa. Air de Rinaldo
Composed by George Frideric Handel - Rinaldo, opera, HWV 7 Ouverture
Composed by George Frideric Handel - Cleofide, opera Generoso risuegliati o core. Air de Poro
Composed by Johann Adolf Hasse - Salve regina, for (mezzo-)soprano, strings & organ in C minor Salve Regina
Composed by Giovanni Pergolesi - Polifemo, opera Alto Giove
Composed by Nicola Porpora
〖专辑介绍〗
电影《法拉内利》讲述的就是18世纪著名阉人歌手法拉内利的生平故事。当年，法拉内利曾是亨德尔（Handel,1685-1759）的劲敌波尔波拉（N.A.Porpora,1686-1768）的弟子，并参加过波尔波拉的歌剧团。影片中的主要情节集中在法里内利与亨德尔之间的恩怨，并贯穿着他与同胞哥哥之间爱恨交织的情感历程。
C.鲁塞特指挥塔兰斯诗人乐团为《法拉内利》的配乐，可以说自始至终都洋溢着不尽的激情，不论是为歌者伴奏，还是乐队独立演奏的序曲或间奏曲，都充满了迷人的魅力。唱片中共有11首曲目，内容包括亨德尔的歌剧《里纳尔多》中的序曲和两首咏叹调、佩尔戈莱西（Pergolesi,1710-1736）的《祝福圣母》、哈塞（J.Hasse,1699-1783）的歌剧《阿塔塞尔斯》的序曲和《克莱奥菲德》中的咏叹调，以及现在已经很少演出的波尔波拉的歌剧《波利菲莫》和布鲁斯奇（R.Broschi，1698-1756）的歌剧《艾达斯皮》、《阿塔瑟斯》中的咏叹调和间奏曲。尽管有些曲目十分生僻，但是它们无一例外都极其动人心弦，让人过耳不忘。
我们在电影中听到的法拉内利演唱的歌曲，全部是由假声男高音D.L.拉金和女高音E.玛拉丝-古德列夫斯卡共同演唱的。在制作过程中，先分别录制二人的演唱，再将他们的声音合二为一，这样，就混合而成了法拉内利的歌声。合成的法拉内利的歌声，既有女高音的华丽，又有男高音的力量，比单纯的假声男高音又更接近阉人歌手的音色。当人们在观赏这部电影，并沉醉在那迷人的歌声中的时候，并不会意识到，这些歌曲中有两位歌者的声音。
《法拉内利》原声 (80.13MB) 《法拉内利》影评:
绝世歌声后的苍凉背影
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亨德尔有部著名的歌剧《Rinaldo》，我一直无缘听到全本，但里面有首咏叹调《任我流泪》，在大大小小的演唱会中倒是经常能听到。凯瑟琳•巴特尔、芭芭拉•史翠珊、莎拉•布莱曼等各种不同类型的歌者都演绎过。在众多的版本中，我比较喜欢英国那位十几岁的美声公主夏洛特•丘奇的演唱，夏洛特稚嫩的声音，听起来很有几分圣洁天使的味道。 然而，她们唱的都是改编后的版本，这首歌本是大名鼎鼎的亨德尔专为法拉内利而作，难度那样高的曲子，想来也只有法拉内利才能够演绎。而我是如此有幸，见识到了法拉内利与他演唱的这首曲子。 巴洛克风格的舞台，繁复的水晶宫灯，法拉内利独立于舞台中央，影壁上那只缓缓摇摆美丽尾羽的装饰孔雀，在法拉内利的面前也黯然失色。一袭猩红洒金曳地大氅，雪白得如同日本浮世绘中艺妓的脸，肉桂色的唇，眼波流转，朱唇轻启。低音时，百啭千回；高音处，层峦叠嶂，雀跃翻飞。漫天飞舞的彩金纸屑，更是衬得独立其中的法拉内利如玫瑰花雨中下凡的天宫仙女。观众席中，有人泪盈于睫，有人呆若木鸡。到那一连串难度极大的花腔响起时，我已是全身发冷，满头冰汗。而包厢里有个男人呼吸阻滞，晕厥过去。 那个男人，正是写作此曲的亨德尔，即使是亨德尔，也没有料想到，法拉内利真的能够唱出自己所写的这首本该不属于人间的歌曲。而我能有幸聆听此曲，全因一部叫做《Farinelli》的由比利时、法国、意大利联合拍摄的电影。因了这部电影，我才欣赏到了舞台上美艳凄清的歌伶，聆听到人间绝美的无与伦比的声音。这把充满魔力的声音，人间的确是没有的，因为那声音，是运用了现代先进电脑技术把几个不同声部的男声、女声和童声混合制作而出的，而那位三百多年前声名卓著的意大利歌唱家法拉内利的歌声，已经永远地尘封在历史的记忆里。 有关的音乐史书提起法拉内利，大都会有这样一句：“法拉内利是意大利最著名的男性女高音歌唱家。”这真是个拗口的说法，通俗地讲，法拉内利是当时阉人歌唱家中的极品。看过法拉内利本人的照片，眉清目秀，冷静睿智。而那紧抿的薄唇、微锁的眉与那双忧郁的眼，让人不由相信：以身体与尊严为代价赢来的声誉背后，定是如影片中那般充盈着痛苦、扭曲、波澜、哀恸与悲悯。 日食，沉郁的黑遮天蔽日，西班牙国王的宫庭花园里。戴着长长假发的菲利普五世有一双厌倦的眼，法拉内利的歌声也许是他唯一的安慰。他轻握着法拉内利的手，低语：“尘世真是座地狱吗？法拉内利，把太阳召回吧。”歌声响起，国王露出了笑颜，法拉内利的长兄里卡多手中的锋利刀刃割向了腕间的脉。那刀刃，曾伸向法拉内利小小的身体。眼中的泪滴、嘴角的浅笑、指尖汩汩流出的鲜红的血，兄弟间的爱与怨、自责与愧疚，是否就此洗清？法拉内利身体与心灵的伤痕，是否能够由此痊愈？当法拉内利再次唱起亨德尔的《任我流泪》，当他反复吟唱着“我将为我的命运哭泣”时，他的眼中是否不再会弥漫起蒸腾的热雾？脑海里不再浮现出木桶内奶白色药液中缓缓渗出的血丝？ 这部电影有好几种译名——《绝代妖姬》、《绝代艳姬》、《歌声魅影》、《魔声魅影》，而我喜欢把这部片子就叫做《法拉内利》。法拉内利不似《御法度》里那个妩媚阴柔内心恶毒的加纳，也不似《霸王别姬》中艳丽无匹人戏不分的程蝶衣。有着俊俏容颜的法拉内利，其实骨子里仍然是个纯粹的男性，与“妖姬”、“艳姬”半点也扯不上关系。而他拥有的辉煌与成就，丝毫不能减轻心底的痛楚与扭曲。每一次亮出那把魅惑的歌喉，不过是又一次在人前展示自己的残缺，将心中初愈的伤口再次撕开而已。 “此曲只应天上有，人间哪得几回闻？”人间本没有，何必强相求？！ |
《王者之舞》
Posted in 电影中的古典 on 2006年10月15日 by chenjiabin Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Te Deum 感恩赞 Les Folies D’espagne 佛利亚舞曲《王者之舞》影评:
雍容华美的王者之舞
作者: Philharmania
| Gerard Corbiau 2000年的 Le Roi Danse 讲述的是两位王者之间的故事。影片以倒叙的方式从晚年吕利的最后一次音乐会开始。调音的乐师和骚动的贵族们都狐疑地猜测国王路易十四是否会君临，最不安的莫过于吕利。他不时柱着手杖来回走动，或坐下按摩双脚，最终在没有见到国王的失望之下，奏响了《感恩赞》。愤懑使他使尽全力地用手杖击捶地面，意料中的灾祸终于降临，手杖尖锐的末端重重地刺进了他的脚背……在病床上饱受坏疽折磨的吕利仍不肯让人截去伤脚，因为一位舞蹈的王者不能失去它。在弥离之际，他回忆起与路易十四初识的情景…… 路易十四是名副其实的太阳王，他时刻光彩照人，不可一世，从影片开始以少年之姿展现在众人面前时，他已经是所有人所敬畏膜拜的王者。这也使得吕利在一见到他时，就立刻开始了一生中最巨大的赌博：从那一刻起，他就成为了太阳边上最忠诚的行星，从太阳身上获得光明和温暖，同时用自己的绚丽璀璨来为之代言。路易十四穿上吕利为他制造并用自己的双脚磨软的舞靴，在作为监护人的皇太后和红衣主教面前开始的第一次舞蹈。皇太后泪流满面地赞叹新的“君主”的诞生之时，或许意识到自己已无法驾御自己的儿子了吧。 当年轻的国王不慎跌入水塘，导致高烧生命垂危之时，吕利毅然抛下临盆的妻子，在国王的卧房外拉了一夜的提琴。这种行为不能用单纯的忠诚或投机来解释，吕利很清楚他的一切都是和国王的生命紧紧联系在一起。如果太阳失去光辉的话，那么行星的命运只有步入寒冷的死亡。此刻，吕利的精神通过音乐与路易十四的病魔作战。终于奇迹发生了，路易十四在乐声中高烧退去，恢复神智，而吕利也在与命运的赌博中获得了一次重要的胜利。 不过王者和他人只有主仆的关系。路易十四可以饶恕吕利在生活上的不检点，但永远不会让他成为自己的朋友。而吕利竟为此深深打动，他也决心成为王者。路易十四在高难度动作上的失败使他疏远了舞蹈，转向戏剧。吕利适时地和莫里哀合作，创作加入配乐的喜剧。国王为吕利在《贵人迷》中扮演的土耳其丑角乐得捧腹大笑，莫里哀也夸赞他的喜剧才能。而吕利却大为失落，他为路易十四不再倾心于他的舞蹈和音乐而伤心，更重要的是王者不容他人嘲笑，尽管那是他在舞台上扮演的角色，而嘲笑者是他的主人。 在康贝尔推出第一部法国歌剧前，吕利对这种意大利的音乐形式充满鄙夷。他一生都在努力使自己脱离“弗罗伦萨土包子”的形象，融入法国的上层社会。成为一个真正的法国人是他和年轻的路易十四的第一个约定。然而在看到歌剧受大众热烈欢迎的情景之后，他果决的投入到这种形式中去。他要以一人之力创造出新的法国歌剧，用它来作自己的王座的基石。为此，他处心积虑地获得了路易十四的特准垄断歌剧的创作，剥夺了其他音乐家和戏剧家自由创作的权利。当他看着往日的朋友莫里哀在舞台上一群骷髅的死亡之舞中咽下最后一口气时，他终于走完了达到目标的最后一步，成为王者的他也再没有朋友了。 然而路易十四终于离开了吕利。失去太阳的光明，吕利又变回到一个奄奄一息的老人，躺在病榻上数着自己最后的呼吸。此时的路易十四在新建成的凡尔赛宫中眺望美景，最后若有所思地说道：“在这座漂亮的宫殿中却没有音乐奏响。”臣仆们跟随他向富丽堂皇的走廊远处走去，吕利的《佛利亚舞曲》再次从黑暗中响起…… 《王者之舞》是 Gerard Corbiau 的一部佳作，服装美工处处赏心悦目，音乐舞蹈更是影片不可缺少的亮点。占绝大部分的吕利的音乐由 Reinhard Goebel 领衔的科隆古乐团演绎，酣畅淋漓地再现出其庄严和华美，令人大呼过瘾。影片中的几名主要人物路易十四，吕利和莫里哀的表演也相当到位，对角色的刻画入木三分。如果说有些遗憾的话，导演在整体故事结构的营造上让我有些不适：在吕利获得特许，开始创作抒情悲剧时，我原以为影片的最大高潮会随之出现，但没想到它却迅速地走向尾声，连吕利是如何失势的都没有任何交代，有一种虎头蛇尾的突兀感。不过即便如此，《王者之舞》从整体来说仍然是一部值得高度推荐的音乐题材的影片。 |
《巴里·林登》
Posted in 电影中的古典 on 2006年09月10日 by chenjiabin
改编自↓
亨德尔: d小调羽管键琴组曲之萨拉邦德舞曲
舒伯特: 降E大调钢琴三重奏 第二乐章
《巴里·林登》影评:
一个人与他的命运：《巴里·林登》
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〖简介〗 一个爱尔兰的贫穷青年，毫无值得期待的前途可言。但对巴里·林顿来说却并不是这样。这个富有绅士派头的青年为了成为18世纪的英国贵族，他无所不用其极，在战场和贵族的会客室里穿梭往来。利用诱惑、赌博和决斗，他最终让自己成为了一名贵族。 电影根据威廉·梅克皮斯1844年在杂志上连载的小说改编的。库布里克在1972年首次读到这部小说，随即决定将它拍成电影。但是他并没有将小说改编成一个完整的剧本，而只是写下了一个故事梗概以指导他的电影。 库布里克在拍摄《巴里·林登》中，努力试图营造一个真实的历史氛围。因此他只在真实的场景（而不是搭设的布景）上拍摄，而且只用自然光线和烛光拍摄。为了拍摄烛光，库布里克还特意选用了一个用在天象仪上的特殊镜头。 电影在上映后，获得了美国影评人协会的高度评价，称《巴里·林登》是最佳电影，而库布里克再次被肯定为最佳导演。同时电影获得奥斯卡最佳摄影、最佳服装设计、最佳艺术指导和最佳配乐奖。
〖评论〗 在几乎所有影片中，库布里克的态度，都游移在嘲讽和寓言之间。这是一个喜欢故弄玄虚和自作聪明的家伙，从不惮于展示自己的恶意。在《奇爱博士》中，他针对着冷战气氛和国家法西斯主义的魅影；在《2001太空漫游》中，他关照的是人类的好奇心和不朽愿望；在《发条橙》中，一个现在(或可预见的未来)奇怪地掺杂着全景监视和无政府混乱。而在《巴里·林登》中，则浮现出一个命运的故事，就像那个广为人知的古老波斯故事，说一个人为避开死神而连夜逃往某地，但死神找他的目的，正是要告诉他，在第二天的清晨与他在某地有约。一个人的逃避，或为改变命运而进行的努力，不过是命运借以最终达成的工具，就像老黑格尔说的，“理性的狡计”。 也就像在《巴里·林登》中，当年轻的雷蒙·巴里在一场决斗后被迫离开家乡时，那个全知的画外音说的：“但命运都已布置好了，与昆队长的决斗，不过使他更早开始就走向你(指观众)即将看到的结果。” ·命运之旅 如果用一句话总结《巴里·林登》三个多小时的剧情，就是：穷小子雷蒙·巴里如何不择手段地变成伪贵族巴里·林登，又如何不可避免地被打回原形。但很难说这个中心人物就是故事的主人公，因为在整个的历程中，他实在没有作出多少真正“自己的”决定。 促使他离家逃亡的决斗看起来是他主动挑起的，因为他不能容忍表妹嫁给一个来自英格兰的小军官。但实际上，那不过是他的表兄们设好的局，目的就是把他赶走，好让轻浮的表妹缔结这个带来金钱的婚约。 随后，在他命运的几个转折点上，雷蒙·巴里都是“别无选择”地转换着身份。他参加了英国军队，因为途中被强盗洗劫；他与人打架，因为有人乐意看热闹；他化妆逃跑，因为两个同性恋军官把衣服和任务都丢在了河边；他加入普鲁士军队，因为他伪装的身份被揭穿了；甚至他两次救人，也不过因为恰好在旁边。 当然，他也有唯一一次真正的“决定”。在与继子布林顿勋爵的决斗中，他朝地面开枪，放弃了合法地杀死对方的机会。然而，这个"决定"的意义与前面是截然不同的，它是放弃，是对命运的最终臣服。从此以后，巴里·林登重新变回雷蒙·巴里，被驱逐出英国。他即将重复他冒险生涯引路人巴里巴瑞勋爵的道路，成为欧洲大陆各国赌场中身份可疑的骗子，而且像勋爵瞎了一只眼睛一样，他失去了一条小腿。 命运故事从本质上是没有意外的，就像太阳下边无新事。库布里克很明白这一点，他在故事的进程中设置了多次的情节反复和重组，甚至使它们成为叙事节奏的节点。比如巴里的父亲因决斗而死亡，巴里则在最后的决斗中象征性地死亡，失去社会身份和合法性。影片的开始，表妹引诱天真的巴里，又为了金钱而抛弃他；后来，则是巴里为金钱而引诱林登夫人，肆意玩弄她的爱情。所以，这也是一个人在浮华社会中逐步失去真实的故事，他放弃心灵真实以求获得社会地位，最终却是失去了所有的真实，成为一个脂粉锦缎包裹下的空无。
·空洞的人 很难评价巴里的饰演者瑞安·奥尼尔演技的优劣，因为他的表演太缺乏“表演性”了。每当镜头正面对着他，我们看到的就是一张茫然的脸，绿色的眼睛空洞无物，嘴角不带表情地紧抿着，他说话，也是一直平板的音调。而当我们看到他的身体的时候，他就总是以僵硬刻板的姿势或站或走。这也许可以归结为五年军旅生涯的习惯，但更应该看作是库布里克对人物性格的一种特殊塑造。 演员放弃了表演，尤其在最应该“表演”的地方，即人物命运发生重大转折的时刻。比较《奇爱博士》、《发条橙》、《闪灵》等片中夸大的表演，这种低调是不寻常的。一个空洞的人，用空洞的表演展示出来，库布里克把推动情节进展和展示性格的功能，很大程度上赋予了画外音。 这个画外音是全知全能的，嘲讽地观察点评着巴里本质上软弱无能的行动，尤其在他似乎主动把握命运的时候，更是无情地戳穿假象。 巴里被派去监视流亡的神秘人物巴里巴瑞勋爵，但他一见对方就背叛了，流着眼泪将身份和盘托出。这似乎是他自主的决定，但那个画外音却告诉我们，这些决定是很可疑的。配合着他漠然的表情，那个不带感情的声音说：他发现自己无法说谎，因为勋爵的优雅气质，也因为同是流亡爱尔兰人的亲近感。这是他得以进入上流社会的开始，却恰恰是因为软弱，因为无法决定。 同样，在他把林登夫人引诱到手后，配合二人并立的剪影，画外音说：“长话短说，他们见面六个小时后，那位夫人坠入了爱河。”我们不知道他是否爱上了对方，只知道，他不过是像当时的许多人一样，打算找一个有钱财有爵位的女人结婚，而且恰好遇见了一个。 刻意单调的表演、饶舌的画外音，以及精美但刻板的影像构图，共同塑造出这个空洞的人。 ·刻板的环境 在《巴里·林登》中，摄影的美是引人注目的，无论野外风景还是室内空间，构图用光都极其用心。通观整部影片，就像是一幅幅流动的精美油画，称得上赏心悦目。但在整个观影过程中，它所给予的，却决不是愉悦，而是一股莫名的压抑。就像演员无所用心的表演让观众不安一样。 这种感觉来自于影片的画面构图，它一直是刻板的、平面的，讲究对称到了极点。尤其在室内场景中，总是用柱子、门窗、桌椅等物品标明画面的中心点，而那里也正是即将展开的场景的中心，是摄影机想要引导观众关注的中心。从视觉心理上来说，只有在对称发生偏转或变动时，才会有活跃动态的感觉，这种静止镜头中的标准对称，只能产生沉闷的心理的感受。而这也正是库布里克想要传达的：一个死气沉沉的社会，等级森严，无所事事。 当用中景或特写表现人物时，画面构图也总是将某个人物置于正中央，或让几个人物规整地分割空间。比如在波兹多夫上尉及其警察局长叔叔要巴里去监视巴里巴瑞勋爵的段落，镜头在两方三人之间均匀地切换，当它对着某个人时，此人便位于画面的中央；当转为上尉与局长的二人镜头时，他们二人则处于沿画面中轴线对称的关系中。这样的画面策略显然也传达了影片的观点：巴里所处的世界是秩序井然的，而且预先已经排除了变动的可能。他全部的努力，都注定是枉然。 最后，巴里被放逐，影片结束在他登上马车的时刻。这是一个突然的定格，巴里身体前倾，头部已经伸入车厢，脚还留在踏板上。运动在一个不可能停顿的时刻中止，完成了对巴里的框定，它最终被束缚在自己的出身和性格中。 |
《大开眼戒》
Posted in 电影中的古典 on 2006年09月10日 by chenjiabin 肖斯塔科维奇: 第二爵士组曲之圆舞曲
斯坦利·库布里克的最后一部作品《大开眼戒》一开头就用了肖斯塔科维奇所写的一首圆舞曲。如果说约翰·施特劳斯的圆舞曲呈现的是盛世宫廷的一片歌舞升平，那么肖斯塔科维奇的圆舞曲则多了一份沉郁与忧伤，有着末代宫廷的气息。另外有两部不错的韩国电影《爱的肢解》和《爱的蹦极》，也都用到了这首曲子。
《发条橙》
Posted in 电影中的古典 on 2006年08月18日 by chenjiabin 改编自↓
普赛尔: 玛丽女皇的葬礼进行曲
贝多芬: 第九交响曲第二乐章
《发条橙》影评:
《发条橙》：电影和小说
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〖简介〗 1971年库布里克根据安东尼.伯盖斯的同名小说推出了[发条桔子]。故事以未来社会为背景，讲述一个恶棍在被政府洗脑前后的恶行和徒劳的转变。影片将矛头直指社会意识形态，库布里克说：“影片的主旨对人的自由意识提出了质疑。每个人都必须按照固定的方式和原则生活。当选择做好人或坏人的权力被剥夺以后，人们是否还真正享有人权？”麦考姆和其他英国演员独树一帜的表演风格加上库布里克发烧式的超现实导演手法，使这部充满血腥和暴力的黑色喜剧震撼着人们的灵魂。
〖评论〗 和大多数人一样，我是先看电影，然后再去读小说的。记得看完电影的时候，有一种震撼的感觉，但是又说不清震撼我的到底是什么。现在想起来，好象库布里克（Stanley Kubrick，1928—1999）的电影都不是一眼能看穿的，似乎有一种伪装分散了人们的注意力。为了把这部电影搞明白，或者说“看懂”它，我找来了原著，认认真真读完了，两者一对比，这才对库布里克的表现手法有所领悟。 小说《发条橙》（A Clockwork Orange）并不长，薄薄一册，十万字，两个晚上就读完了。原著一点也不晦涩，情节性很强，表现的主题“人必须有道德选择权”也不算新颖。唯一的难点是作者自造的Nadsat语言，但在中译本中，语言难点自然就不存在了。我的感觉是，从文学角度看，这部小说不能算是第一流的作品。但电影就不同了，经库布里克之手呈现出来的视觉形象是那么令人难忘，以至它成了二十世纪中一部独一无二的经典之作。那么，库布里克成功在什么地方呢？ 其实，电影对小说情节的改动并不大——除了没拍最后一章，这个我在后面会详细谈——基本上是忠实于原著的。“忠实”的意思是，导演不曾“深化”或“浅化”小说的主题，更没有变造主题，电影是原原本本的把小说搬上了银幕。库布里克的创造不是表现在电影的内容上，而是表现在电影中那些千奇百怪的视觉画面中。 《发条橙》是一个充满了暴力和强奸的故事，发生的地点大多在无人的街道、空旷的大宅、监狱和精神病院之类有很强现场感的地方，这些场景在小说中也许只是几个平淡无奇、一笔带过的单词，但如果落实为电影中活生生的画面，效果就有些惊世骇俗了。库布里克的厉害之处就在于他把这些镜头毫无顾忌地都拍出来了，比如同样是表现暴力，大多数影片是将镜头对准了施暴者，而《发条橙》始终是拍受害者，血流满面、蜷曲翻滚、呻吟不已；再比如，《发条橙》里的强奸就是这件事原来的样子，毫不隐讳，而不象某些影片中只看见晃动的人影，配上几声女子的惨叫。所以在这一点上，电影是借了小说的光的，小说本身就提供了有视觉冲击力的故事基础，供库布里克大胆发挥，但库布里克最大的创造还不在这里。 看过电影《发条橙》的人，恐怕对开头的画面都很难忘怀吧。先是一个主人公亚历克斯的特写，他戴着圆顶黑礼帽，脸上狞笑着，右眼的上下方都贴着夸张的假睫毛，袖口上装饰着带血的眼球。然后镜头逐渐拉长，露出亚历克斯的全身和他的三个伙伴，他们都外穿着白色的紧身内衣，内裤套在最外面，以显示自己的性感。他们正坐在柯罗瓦奶吧中，品尝着奶茶。黑色的奶吧里亮着几盏冷光灯，四周装饰着各种颓废的艺术品，所有的桌子和椅子全做成了裸体女人的样子，比如吧桌的四条腿是女子的两手和两脚，桌面则是她的胸脯。我看了这个形式感十足的开场后，立刻就想到了毕加索和达利的一些作品——变形、夸张、鲜艳、对比强烈——再看下去，才发现整部影片都是这种风格，几乎每一个布景都很奇特，有一种未来主义的味道，仿佛是搬上了银幕的现代派绘画。我来举几个细节，影片中所有的女性角色都头戴奥纶的彩色假发，亚历克斯住处的窗帘上印着贝多芬硕大的头像，而在监狱的入狱处居然平放着一排陶瓷浴缸。我不得不承认这种新奇怪诞的场景让我有一种好奇感，急切得想看下去。后来我读小说的时候，看到某一个情节，眼前就不由自主浮现出电影里的样子。我想这是大多数人的体会，库布里克为《发条橙》找到了外形，如果没有这些奇特的布置，电影是决不会这样成功的。 接着的问题是，为什么库布里克要这样处理这些场景，或者说，他为什么要这么拍。这个问题不太好回答，因为这些场景确实与主题的关系不是很密切。我猜想的答案是这样的，首先库布里克想强调这是一个假想的故事，这不是现实，所以用这些布景提醒大家这不是真的（但影片里有纳粹和伊丽莎白二世的标志，这说明他也不希望这个故事和现实完全无关）；其次，也是更重要的，重视影片的形式和视觉效果一贯就是库布里克的风格。库布里克是那种喜欢华丽新奇的导演，平平淡淡不是他的追求。本文开头，我说库布里克的电影有一种伪装，就是这个意思。仔细想想，他的其他主要作品《2001漫游太空》（2001: A Space Odyssey）、《闪灵》（The Shining）、《全金属外壳》（Full Metal Jacket）、最后的《大开眼界》（Eyes Wide Shut）等等，莫不如此，每部电影都有自己独立的外表，而内容隐藏在外表之下，反而倒有些看不清了。库布里克得过的唯一一个奥斯卡奖就是视觉效果奖（顺便提一下，《发条橙》得到过1971年最佳影片、最佳导演、最佳剪接和最佳剧本四项提名，但最后都输给了《法国贩毒网》）。库布里克如此喜欢形式，也许和他早年当过杂志的摄影记者有关系。 我以下想谈的，也是历来争论最大的，就是如何看待电影缺了最后一章。小说最早在英国出版的时候，共有21章，后来在美国出版却变成了只有二十章。库布里克的电影是根据美国版拍的，所以等于是只拍了前二十章。原作者安东尼.伯吉斯（Anthony Burgess，1919—1993）对此大为不满，嘲讽道： “《发条橙》拒绝被忘记，这主要归功于斯坦利.库布里克的同名电影。我自己非常乐意与它断绝关系，可惜做不到。……我的后半生有大量的时间在复印关于创作意图和意图落空的声明，而库布里克和纽约的出版商却在恬不知耻地享受肆意歪曲带来的回报。” 为什么作者认为少了最后一章就扭曲了创作意图？电影和小说两个版本从主题上分析，哪个更好呢？为了说清这个问题，先让我来补述一下第二十一章的内容，也就是在影片结束之后发生的故事。 电影讲道，英国政府决定在亚历克斯身上建立巴甫洛夫式的条件反射，使他一想犯罪，就痛苦不堪，以达到减少犯罪的目的。结果反对党拿此事大做文章，令政府狼狈不堪，最后不得不替亚历克斯解除了原来的设置，使他又可以随心所欲的犯罪。亚历克斯说了一句“我已经全好了”（I was cured all right），电影就在这里结束了。第二十一章接着往下写道，亚历克斯又和以前一样，组织了一个犯罪团伙，实施抢劫和强奸，但现在他的手段更高明了，再也没有被捉住过。直到有一天，他突然对这种生活感到了厌倦，渴望结婚成家，于是就放弃了犯罪。 我不知道别人对第二十一章怎么看，会不会有人认为它只是把以前的内容做一个同义重复？但其实不是这样的，它和小说的主题大有关系。作者的意思是人必须有自己的选择权，善和恶都必须出于自己的选择，“强迫行善”和“强迫行恶”是一样不能被允许的，否则人就不是真正自由的，而只是一只发条橙了，“硬是强迫生机勃勃、善于分泌甜味的人类，挤出最后一滴橙汁，供给留着胡子的上帝嘴唇。” 电影只拍到政府又把亚历克斯变为正常，这等于说亚历克斯仍是一只被动的“发条橙”，他仍在外力、而不是在自我的控制下。小说中的第二十一章就不同了，这一回亚历克斯放弃犯罪是在自我的愿望下实现的，所以最终他恢复了人的力量，不再是“发条橙”了。很明显，小说的结尾更光明和圆满一些，用作者的话说就是“又回到了现实”，而库布里克的电影则“只是一个寓言”。 我仔细想过这两个结尾，觉得含义确实大不一样。但我也说不出哪个更好一些。好在每个喜欢电影《发条橙》的朋友，都乐意去读一下第二十一章，同时接受两个结尾，也许这比接受任何单一的结尾都更有意义。 |
《2001太空漫游》
Posted in 电影中的古典 on 2006年08月18日 by chenjiabin 理查·施特劳斯: 查拉图斯特拉如是说 “日出”
《2001太空漫游》解读:
天遣 —— 2001太空漫游
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对上帝品头论足是不礼貌的。 那么上帝的使者呢？反正普罗米休斯很受欢迎，因为他盗了火种。 当然，库布里克更值得崇拜，因为他带来了《2001太空漫游》我只希望上帝原谅他—-泄漏了天机。 第1部分 第2部分 第3部分 |
《沉默的羔羊》
Posted in 电影中的古典 on 2006年06月10日 by chenjiabin巴赫的《哥德堡变奏曲》是吃人狂魔汉尼拔最欣赏的音乐。在脱逃这一幕中，他先是在倾听录音机里放出来的这首乐曲，然后突然发起袭击，迅速解决了两个狱警。他用警棍不断的猛击狱警的头骨，四射的鲜血溅到了汉尼拨苍白的脸上。杀完人后，汉尼拔仍然面无表情，继续沉浸在宁静优雅的钢琴声中。
《哥德堡变奏曲》当初是巴赫为催眠而作。这里提供的是加拿大钢琴怪杰格伦·古尔德演奏的版本，古尔德有个怪癖，弹琴时嘴里也会念念有辞。在夜深人静时倾听他的钢琴录音，你可以隐约的听见他自己随兴小声亨唱的声音，如同幽灵一般依附在钢琴声上，想起来真有点毛骨悚然，所以现在还是不要用他弹的《哥德堡变奏曲》来催眠了^_^
★影乐之声♪ 